바지도르 카홋은 자바섬 서쪽 지방 순다족의 민속춤 '케툭 틸루(Ketuk Tilu)'와 인도네시아의 국민 춤으로 불리는 '자이퐁간(Jaipongan)'을 바탕으로 2000년대에 새롭게 만들어진 춤이다. 이 춤은 식민지 시대를 전후로 영욕을 거듭하며 현대에까지 명맥을 이어온 인도네시아 민속춤의 역사를 함축적으로 보여준다.\n\n20세기 초, 자바섬 서쪽에서는 귀족학교와 무용 클래스를 중심으로 탈춤인 토펭(Topeng)과 왕궁의 사교댄스인 태윱(Tayub, 혹은 카부파텐 Kabupaten)을 조합한 춤이 퍼져 나갔다. 반면 마을에서 평범한 사람들이 즐기던 민속춤은 식민지 지배 계층과 귀족들에 의해 외설스러운 춤으로 폄훼 되었다. 다양한 이름으로 존재했던 각 지방의 민속춤은 케툭 틸루라는 장르로 묶였다. 케툭 틸루는 자바섬의 전통 타악기인 수평으로 매달린 세 개의 징(gong)을 뜻하는 말로, 인도네시아 전통 악단인 가믈란(Gamelan)을 구성하는 주요 악기이다. 당시 케툭 틸루 그룹은 유랑 생활을 통해 노래하고 춤을 추며 생계를 이어갔는데, 여기엔 롱겅(ronggeng)이라 불리는 무용수이자 가수인 여성들 혹은 생물학적 성별은 남성인 여성 복장 도착자들 그리고 가믈란 연주자들이 포함되었다. 케툭 틸루의 관객들은 주로 하층민들이었고, 종종 흥에 겨운 나머지 무대 위로 뛰어 올라가 가수 혹은 무용수와 함께 어울려 춤을 추기도 했다. 케툭 틸루는 주로 결혼식, 혹은 춤 대회 등에서 관객들의 시선을 사로잡는 사전 행사로 공연했다.\n\n식민 지배가 끝난 뒤에도 강력한 영향력을 행사했던 귀족들은 자바섬 서쪽 지방의 춤을 소위 ‘클래식 댄스’로 규정하고 엘리트들을 위한 상위 문화의 하나로서 국가의 전통 춤으로 육성했다. 당시 평범한 사람들도 클래식 댄스를 배워 사회적으로 계층 이동을 할 수 있는 길이 열리면서 민속춤인 케툭 틸루는 인정할 가치가 없는 저급한 춤으로 취급되었다.\n\n쇠퇴하던 케툭틸루는 서양음악이 금지되었던 70년대 말, 서 자바섬의 수도인 반둥(Bandung) 출신의 안무가 Gugum Gumbia Tritasonjaya의 노력으로 극적인 부활의 전기를 맞았다. 자바섬을 여행하는 동안 그는 간신히 명맥을 유지하던 케툭 틸루를 발견한 뒤 간단한 동작 속에 흥과 에너지가 넘치는 케툭 틸루에 매료되었다. 그리고 1979년 홍콩 아트 페스티벌에서 케툭 틸루와 수마트라 섬 서쪽의 전통 무술인 펜칵 실랏(Pencak silat)의 동작을 바탕으로 새롭게 창작한 자이퐁간을 선보였다. 공(gong)의 연주에 맞춰 몸 전체와 어깨를 절도 있게 끊어주는 동작, 육감적인 엉덩이의 움직임과 손과 팔을 쭉쭉 뻗는 동작이 특징인 자이퐁간 춤은 클래식 댄스의 절제하는 동작과 큰 대조를 보였다. 또한 춤에 맞춰 만들어진 자이퐁간 음악은 정치, 사회, 성을 망라한 다양한 주제의 노랫말로 대중들을 열광시키며 어린 아이부터 노인들까지 전 세대와 계층을 하나로 묶어주는 국민 춤으로 선풍적인 인기를 끌었다.\n\n바지도르 카홋은 케툭 틸루부터 자이퐁간으로 이어지는 민속춤을 현대의 감성으로 발전시킨 춤이다. 자이퐁간과 마찬가지로 흔히 4명에서 8명으로 구성된 젊은 여성들이 춘다. 엉덩이와, 팔, 어깨, 머리 그리고 손을 역동적으로 움직이며 동시에 발동작을 함께 구사하는 것이 특징이다. 무용수들은 몸매가 드러나도록 디자인한 밝은 색의 순다족 전통 의상인 케바야(kebaya)를 입고 스카프와 부채 등을 소품으로 활용한다.\n\n4~8명의 여성 무용수로 구성되며 부채를 사용한다.\n\n출연자: 마와르 부다야 댄스 아틀리에\n예술감독: 마리아 소피아 트리마와산티\n안무가: Maria Sofia Trimawarsanti

바지도르 카홋은 자바섬 서쪽 지방 순다족의 민속춤 '케툭 틸루(Ketuk Tilu)'와 인도네시아의 국민 춤으로 불리는 '자이퐁간(Jaipongan)'을 바탕으로 2000년대에 새롭게 만들어진 춤이다. 이 춤은 식민지 시대를 전후로 영욕을 거듭하며 현대에까지 명맥을 이어온 인도네시아 민속춤의 역사를 함축적으로 보여준다.\n\n20세기 초, 자바섬 서쪽에서는 귀족학교와 무용 클래스를 중심으로 탈춤인 토펭(Topeng)과 왕궁의 사교댄스인 태윱(Tayub, 혹은 카부파텐 Kabupaten)을 조합한 춤이 퍼져 나갔다. 반면 마을에서 평범한 사람들이 즐기던 민속춤은 식민지 지배 계층과 귀족들에 의해 외설스러운 춤으로 폄훼 되었다. 다양한 이름으로 존재했던 각 지방의 민속춤은 케툭 틸루라는 장르로 묶였다. 케툭 틸루는 자바섬의 전통 타악기인 수평으로 매달린 세 개의 징(gong)을 뜻하는 말로, 인도네시아 전통 악단인 가믈란(Gamelan)을 구성하는 주요 악기이다. 당시 케툭 틸루 그룹은 유랑 생활을 통해 노래하고 춤을 추며 생계를 이어갔는데, 여기엔 롱겅(ronggeng)이라 불리는 무용수이자 가수인 여성들 혹은 생물학적 성별은 남성인 여성 복장 도착자들 그리고 가믈란 연주자들이 포함되었다. 케툭 틸루의 관객들은 주로 하층민들이었고, 종종 흥에 겨운 나머지 무대 위로 뛰어 올라가 가수 혹은 무용수와 함께 어울려 춤을 추기도 했다. 케툭 틸루는 주로 결혼식, 혹은 춤 대회 등에서 관객들의 시선을 사로잡는 사전 행사로 공연했다.\n\n식민 지배가 끝난 뒤에도 강력한 영향력을 행사했던 귀족들은 자바섬 서쪽 지방의 춤을 소위 ‘클래식 댄스’로 규정하고 엘리트들을 위한 상위 문화의 하나로서 국가의 전통 춤으로 육성했다. 당시 평범한 사람들도 클래식 댄스를 배워 사회적으로 계층 이동을 할 수 있는 길이 열리면서 민속춤인 케툭 틸루는 인정할 가치가 없는 저급한 춤으로 취급되었다.\n\n쇠퇴하던 케툭틸루는 서양음악이 금지되었던 70년대 말, 서 자바섬의 수도인 반둥(Bandung) 출신의 안무가 Gugum Gumbia Tritasonjaya의 노력으로 극적인 부활의 전기를 맞았다. 자바섬을 여행하는 동안 그는 간신히 명맥을 유지하던 케툭 틸루를 발견한 뒤 간단한 동작 속에 흥과 에너지가 넘치는 케툭 틸루에 매료되었다. 그리고 1979년 홍콩 아트 페스티벌에서 케툭 틸루와 수마트라 섬 서쪽의 전통 무술인 펜칵 실랏(Pencak silat)의 동작을 바탕으로 새롭게 창작한 자이퐁간을 선보였다. 공(gong)의 연주에 맞춰 몸 전체와 어깨를 절도 있게 끊어주는 동작, 육감적인 엉덩이의 움직임과 손과 팔을 쭉쭉 뻗는 동작이 특징인 자이퐁간 춤은 클래식 댄스의 절제하는 동작과 큰 대조를 보였다. 또한 춤에 맞춰 만들어진 자이퐁간 음악은 정치, 사회, 성을 망라한 다양한 주제의 노랫말로 대중들을 열광시키며 어린 아이부터 노인들까지 전 세대와 계층을 하나로 묶어주는 국민 춤으로 선풍적인 인기를 끌었다.\n\n바지도르 카홋은 케툭 틸루부터 자이퐁간으로 이어지는 민속춤을 현대의 감성으로 발전시킨 춤이다. 자이퐁간과 마찬가지로 흔히 4명에서 8명으로 구성된 젊은 여성들이 춘다. 엉덩이와, 팔, 어깨, 머리 그리고 손을 역동적으로 움직이며 동시에 발동작을 함께 구사하는 것이 특징이다. 무용수들은 몸매가 드러나도록 디자인한 밝은 색의 순다족 전통 의상인 케바야(kebaya)를 입고 스카프와 부채 등을 소품으로 활용한다.\n\n4~8명의 여성 무용수로 구성되며 부채를 사용한다.\n\n출연자: 마와르 부다야 댄스 아틀리에\n예술감독: 마리아 소피아 트리마와산티\n안무가: Maria Sofia Trimawarsanti

바지도르 카홋은 자바섬 서쪽 지방 순다족의 민속춤 '케툭 틸루(Ketuk Tilu)'와 인도네시아의 국민 춤으로 불리는 '자이퐁간(Jaipongan)'을 바탕으로 2000년대에 새롭게 만들어진 춤이다. 이 춤은 식민지 시대를 전후로 영욕을 거듭하며 현대에까지 명맥을 이어온 인도네시아 민속춤의 역사를 함축적으로 보여준다.\n\n20세기 초, 자바섬 서쪽에서는 귀족학교와 무용 클래스를 중심으로 탈춤인 토펭(Topeng)과 왕궁의 사교댄스인 태윱(Tayub, 혹은 카부파텐 Kabupaten)을 조합한 춤이 퍼져 나갔다. 반면 마을에서 평범한 사람들이 즐기던 민속춤은 식민지 지배 계층과 귀족들에 의해 외설스러운 춤으로 폄훼 되었다. 다양한 이름으로 존재했던 각 지방의 민속춤은 케툭 틸루라는 장르로 묶였다. 케툭 틸루는 자바섬의 전통 타악기인 수평으로 매달린 세 개의 징(gong)을 뜻하는 말로, 인도네시아 전통 악단인 가믈란(Gamelan)을 구성하는 주요 악기이다. 당시 케툭 틸루 그룹은 유랑 생활을 통해 노래하고 춤을 추며 생계를 이어갔는데, 여기엔 롱겅(ronggeng)이라 불리는 무용수이자 가수인 여성들 혹은 생물학적 성별은 남성인 여성 복장 도착자들 그리고 가믈란 연주자들이 포함되었다. 케툭 틸루의 관객들은 주로 하층민들이었고, 종종 흥에 겨운 나머지 무대 위로 뛰어 올라가 가수 혹은 무용수와 함께 어울려 춤을 추기도 했다. 케툭 틸루는 주로 결혼식, 혹은 춤 대회 등에서 관객들의 시선을 사로잡는 사전 행사로 공연했다.\n\n식민 지배가 끝난 뒤에도 강력한 영향력을 행사했던 귀족들은 자바섬 서쪽 지방의 춤을 소위 ‘클래식 댄스’로 규정하고 엘리트들을 위한 상위 문화의 하나로서 국가의 전통 춤으로 육성했다. 당시 평범한 사람들도 클래식 댄스를 배워 사회적으로 계층 이동을 할 수 있는 길이 열리면서 민속춤인 케툭 틸루는 인정할 가치가 없는 저급한 춤으로 취급되었다.\n\n쇠퇴하던 케툭틸루는 서양음악이 금지되었던 70년대 말, 서 자바섬의 수도인 반둥(Bandung) 출신의 안무가 Gugum Gumbia Tritasonjaya의 노력으로 극적인 부활의 전기를 맞았다. 자바섬을 여행하는 동안 그는 간신히 명맥을 유지하던 케툭 틸루를 발견한 뒤 간단한 동작 속에 흥과 에너지가 넘치는 케툭 틸루에 매료되었다. 그리고 1979년 홍콩 아트 페스티벌에서 케툭 틸루와 수마트라 섬 서쪽의 전통 무술인 펜칵 실랏(Pencak silat)의 동작을 바탕으로 새롭게 창작한 자이퐁간을 선보였다. 공(gong)의 연주에 맞춰 몸 전체와 어깨를 절도 있게 끊어주는 동작, 육감적인 엉덩이의 움직임과 손과 팔을 쭉쭉 뻗는 동작이 특징인 자이퐁간 춤은 클래식 댄스의 절제하는 동작과 큰 대조를 보였다. 또한 춤에 맞춰 만들어진 자이퐁간 음악은 정치, 사회, 성을 망라한 다양한 주제의 노랫말로 대중들을 열광시키며 어린 아이부터 노인들까지 전 세대와 계층을 하나로 묶어주는 국민 춤으로 선풍적인 인기를 끌었다.\n\n바지도르 카홋은 케툭 틸루부터 자이퐁간으로 이어지는 민속춤을 현대의 감성으로 발전시킨 춤이다. 자이퐁간과 마찬가지로 흔히 4명에서 8명으로 구성된 젊은 여성들이 춘다. 엉덩이와, 팔, 어깨, 머리 그리고 손을 역동적으로 움직이며 동시에 발동작을 함께 구사하는 것이 특징이다. 무용수들은 몸매가 드러나도록 디자인한 밝은 색의 순다족 전통 의상인 케바야(kebaya)를 입고 스카프와 부채 등을 소품으로 활용한다.\n\n4~8명의 여성 무용수로 구성되며 부채를 사용한다. \n\n출연자: 마와르 부다야 댄스 아틀리에\n예술감독: 마리아 소피아 트리마와산티\n안무가: Maria Sofia Trimawarsanti

바지도르 카홋은 자바섬 서쪽 지방 순다족의 민속춤 '케툭 틸루(Ketuk Tilu)'와 인도네시아의 국민 춤으로 불리는 '자이퐁간(Jaipongan)'을 바탕으로 2000년대에 새롭게 만들어진 춤이다. 이 춤은 식민지 시대를 전후로 영욕을 거듭하며 현대에까지 명맥을 이어온 인도네시아 민속춤의 역사를 함축적으로 보여준다.\n\n20세기 초, 자바섬 서쪽에서는 귀족학교와 무용 클래스를 중심으로 탈춤인 토펭(Topeng)과 왕궁의 사교댄스인 태윱(Tayub, 혹은 카부파텐 Kabupaten)을 조합한 춤이 퍼져 나갔다. 반면 마을에서 평범한 사람들이 즐기던 민속춤은 식민지 지배 계층과 귀족들에 의해 외설스러운 춤으로 폄훼 되었다. 다양한 이름으로 존재했던 각 지방의 민속춤은 케툭 틸루라는 장르로 묶였다. 케툭 틸루는 자바섬의 전통 타악기인 수평으로 매달린 세 개의 징(gong)을 뜻하는 말로, 인도네시아 전통 악단인 가믈란(Gamelan)을 구성하는 주요 악기이다. 당시 케툭 틸루 그룹은 유랑 생활을 통해 노래하고 춤을 추며 생계를 이어갔는데, 여기엔 롱겅(ronggeng)이라 불리는 무용수이자 가수인 여성들 혹은 생물학적 성별은 남성인 여성 복장 도착자들 그리고 가믈란 연주자들이 포함되었다. 케툭 틸루의 관객들은 주로 하층민들이었고, 종종 흥에 겨운 나머지 무대 위로 뛰어 올라가 가수 혹은 무용수와 함께 어울려 춤을 추기도 했다. 케툭 틸루는 주로 결혼식, 혹은 춤 대회 등에서 관객들의 시선을 사로잡는 사전 행사로 공연했다.\n\n식민 지배가 끝난 뒤에도 강력한 영향력을 행사했던 귀족들은 자바섬 서쪽 지방의 춤을 소위 ‘클래식 댄스’로 규정하고 엘리트들을 위한 상위 문화의 하나로서 국가의 전통 춤으로 육성했다. 당시 평범한 사람들도 클래식 댄스를 배워 사회적으로 계층 이동을 할 수 있는 길이 열리면서 민속춤인 케툭 틸루는 인정할 가치가 없는 저급한 춤으로 취급되었다.\n\n쇠퇴하던 케툭틸루는 서양음악이 금지되었던 70년대 말, 서 자바섬의 수도인 반둥(Bandung) 출신의 안무가 Gugum Gumbia Tritasonjaya의 노력으로 극적인 부활의 전기를 맞았다. 자바섬을 여행하는 동안 그는 간신히 명맥을 유지하던 케툭 틸루를 발견한 뒤 간단한 동작 속에 흥과 에너지가 넘치는 케툭 틸루에 매료되었다. 그리고 1979년 홍콩 아트 페스티벌에서 케툭 틸루와 수마트라 섬 서쪽의 전통 무술인 펜칵 실랏(Pencak silat)의 동작을 바탕으로 새롭게 창작한 자이퐁간을 선보였다. 공(gong)의 연주에 맞춰 몸 전체와 어깨를 절도 있게 끊어주는 동작, 육감적인 엉덩이의 움직임과 손과 팔을 쭉쭉 뻗는 동작이 특징인 자이퐁간 춤은 클래식 댄스의 절제하는 동작과 큰 대조를 보였다. 또한 춤에 맞춰 만들어진 자이퐁간 음악은 정치, 사회, 성을 망라한 다양한 주제의 노랫말로 대중들을 열광시키며 어린 아이부터 노인들까지 전 세대와 계층을 하나로 묶어주는 국민 춤으로 선풍적인 인기를 끌었다.\n\n바지도르 카홋은 케툭 틸루부터 자이퐁간으로 이어지는 민속춤을 현대의 감성으로 발전시킨 춤이다. 자이퐁간과 마찬가지로 흔히 4명에서 8명으로 구성된 젊은 여성들이 춘다. 엉덩이와, 팔, 어깨, 머리 그리고 손을 역동적으로 움직이며 동시에 발동작을 함께 구사하는 것이 특징이다. 무용수들은 몸매가 드러나도록 디자인한 밝은 색의 순다족 전통 의상인 케바야(kebaya)를 입고 스카프와 부채 등을 소품으로 활용한다.\n\n4~8명의 여성 무용수로 구성되며 부채를 사용한다.\n\n출연자: 마와르 부다야 댄스 아틀리에\n예술감독: 마리아 소피아 트리마와산티\n안무가: Maria Sofia Trimawarsanti

바지도르 카홋은 자바섬 서쪽 지방 순다족의 민속춤 '케툭 틸루(Ketuk Tilu)'와 인도네시아의 국민 춤으로 불리는 '자이퐁간(Jaipongan)'을 바탕으로 2000년대에 새롭게 만들어진 춤이다. 이 춤은 식민지 시대를 전후로 영욕을 거듭하며 현대에까지 명맥을 이어온 인도네시아 민속춤의 역사를 함축적으로 보여준다.\n\n20세기 초, 자바섬 서쪽에서는 귀족학교와 무용 클래스를 중심으로 탈춤인 토펭(Topeng)과 왕궁의 사교댄스인 태윱(Tayub, 혹은 카부파텐 Kabupaten)을 조합한 춤이 퍼져 나갔다. 반면 마을에서 평범한 사람들이 즐기던 민속춤은 식민지 지배 계층과 귀족들에 의해 외설스러운 춤으로 폄훼 되었다. 다양한 이름으로 존재했던 각 지방의 민속춤은 케툭 틸루라는 장르로 묶였다. 케툭 틸루는 자바섬의 전통 타악기인 수평으로 매달린 세 개의 징(gong)을 뜻하는 말로, 인도네시아 전통 악단인 가믈란(Gamelan)을 구성하는 주요 악기이다. 당시 케툭 틸루 그룹은 유랑 생활을 통해 노래하고 춤을 추며 생계를 이어갔는데, 여기엔 롱겅(ronggeng)이라 불리는 무용수이자 가수인 여성들 혹은 생물학적 성별은 남성인 여성 복장 도착자들 그리고 가믈란 연주자들이 포함되었다. 케툭 틸루의 관객들은 주로 하층민들이었고, 종종 흥에 겨운 나머지 무대 위로 뛰어 올라가 가수 혹은 무용수와 함께 어울려 춤을 추기도 했다. 케툭 틸루는 주로 결혼식, 혹은 춤 대회 등에서 관객들의 시선을 사로잡는 사전 행사로 공연했다.\n\n식민 지배가 끝난 뒤에도 강력한 영향력을 행사했던 귀족들은 자바섬 서쪽 지방의 춤을 소위 ‘클래식 댄스’로 규정하고 엘리트들을 위한 상위 문화의 하나로서 국가의 전통 춤으로 육성했다. 당시 평범한 사람들도 클래식 댄스를 배워 사회적으로 계층 이동을 할 수 있는 길이 열리면서 민속춤인 케툭 틸루는 인정할 가치가 없는 저급한 춤으로 취급되었다.\n\n쇠퇴하던 케툭틸루는 서양음악이 금지되었던 70년대 말, 서 자바섬의 수도인 반둥(Bandung) 출신의 안무가 Gugum Gumbia Tritasonjaya의 노력으로 극적인 부활의 전기를 맞았다. 자바섬을 여행하는 동안 그는 간신히 명맥을 유지하던 케툭 틸루를 발견한 뒤 간단한 동작 속에 흥과 에너지가 넘치는 케툭 틸루에 매료되었다. 그리고 1979년 홍콩 아트 페스티벌에서 케툭 틸루와 수마트라 섬 서쪽의 전통 무술인 펜칵 실랏(Pencak silat)의 동작을 바탕으로 새롭게 창작한 자이퐁간을 선보였다. 공(gong)의 연주에 맞춰 몸 전체와 어깨를 절도 있게 끊어주는 동작, 육감적인 엉덩이의 움직임과 손과 팔을 쭉쭉 뻗는 동작이 특징인 자이퐁간 춤은 클래식 댄스의 절제하는 동작과 큰 대조를 보였다. 또한 춤에 맞춰 만들어진 자이퐁간 음악은 정치, 사회, 성을 망라한 다양한 주제의 노랫말로 대중들을 열광시키며 어린 아이부터 노인들까지 전 세대와 계층을 하나로 묶어주는 국민 춤으로 선풍적인 인기를 끌었다.\n\n바지도르 카홋은 케툭 틸루부터 자이퐁간으로 이어지는 민속춤을 현대의 감성으로 발전시킨 춤이다. 자이퐁간과 마찬가지로 흔히 4명에서 8명으로 구성된 젊은 여성들이 춘다. 엉덩이와, 팔, 어깨, 머리 그리고 손을 역동적으로 움직이며 동시에 발동작을 함께 구사하는 것이 특징이다. 무용수들은 몸매가 드러나도록 디자인한 밝은 색의 순다족 전통 의상인 케바야(kebaya)를 입고 스카프와 부채 등을 소품으로 활용한다.\n\n4~8명의 여성 무용수로 구성되며 부채를 사용한다.\n\n출연자: 마와르 부다야 댄스 아틀리에\n예술감독: 마리아 소피아 트리마와산티\n안무가: Maria Sofia Trimawarsanti

토펭은 인도네시아 자바와 발리 등지에서 전승되고 있는 대표적인 가면 무용극이다. 토펭(Topeng)'은 인도네시아어로 ‘나무 가면’을 뜻하는 말로, 어원인 'tapel'은 '억누르다' 혹은 '얼굴을 눌러서 덮은 것' 또는 '나무의 뿌리'를 의미한다.\n\n‘판지 토펭’은 토펭 춤 가운데 가장 인기 있는 공연으로, 자바 섬에서 전승되어온 ‘판지(Panji)’ 연작 이야기를 바탕으로 한다. 판지 토펭은 12세기 경 카드리 왕국(Kadri, 혹은 Kediri Kingdom)의 왕자였던 판지가 결혼식 전날 갑자기 사라져버린 신부 키라나 공주를 찾아 나서면서 겪게 되는 모험과 사랑을 그리고 있다. 판지 이야기는 다양한 버전이 존재하며 동남아 여러 지역으로 전파 되었다. 특히 서 자바섬의 사이어본(Cirebon)과 동 자바섬의 마랑(Malang) 지역에서 연행하는 토펭 춤을 비롯한 여러 인도네시아 전통 춤들에 큰 영감을 주었다.\n\n인도네시아의 토펭 춤은 동 자바섬의 마랑, 발리, 중부 자바의 족자카르타, 마두라 섬, 자바 북쪽 해안의 치레본 등 다섯 개 지역으로 크게 구분한다. 오늘날의 토펭 춤은 15세기 자바섬과 발리 섬에 일반적으로 남아있던 토펭 춤에 뿌리를 두고 있다. ‘토펭’으로 불리는 인도네시아의 가면 무용극은 힌두교와 불교가 유입되기 이전부터 전해 내려왔다. 칼리만탄 섬의 토착 부족인 다약족은 추수 감사절 축제에서 추는 후독(Hudoq) 춤에서 보듯 자연의 힘과 조상의 영혼을 기리기 위해 고대부터 전해 내려온 토펭 춤을 오늘날까지도 여전히 추고 있다. 힌두교가 전파된 이후에는 라마야나(Ramayana), 마하바라타(Mahahbarata) 같은 서사시들이 토펭 무용극의 주제가 되었다.\n\n판지 토펭 춤은 흰색 가면을 쓴 무용수가 유연하고 부드럽게 움직이는 몸동작이 특징이다. 마치 걸어가는 것조차 느껴지지 않을 만큼 고요하면서도 유려한 움직임은 판지 토펭의 정수로 꼽힌다. 무용수는 한 개 혹은 여러 개의 가면을 쓰고 서사시에 등장하는 왕에 대한 우화, 영웅담, 신화들을 가믈란 음악에 맞춰 춤으로 표현한다. 토펭 춤에 대한 가장 오래된 기록은 14세기 힌두교 왕국 마자파힛(Majapahit)의 왕인 ‘하얌 우르크(Hayam Wuruk, 1334~1389)’를 노래한 서사시 ‘나가라크레타가마(Nāgarakrĕtāgama)’에서 확인할 수 있다. 이 기록에는 백성들 가까이에서 그들이 겪는 어려움을 직접 살피고자 왕국을 순행(巡幸)하던 중 왕이 여덟 명의 아들과 함께 황금빛 가면을 쓰고 토펭 춤을 추는 장면이 등장한다. 1365년에 기록된 ‘나가라크레타가마’의 필사본은 인도네시아 국립도서관에 소장되어 있으며, 2013년 유네스코 세계기록유산으로 등재되었다.\n\n출연자: 다디조노 달마완(Dadijono Darmawan)\n예술감독: 다디조노 달마완\n안무가: 다디조노 달마완

뉴질랜드 마오리족의 전통춤인 ‘하카(Haka)'를 현대적인 감각으로 재구성한 작품이다.\n\n하카는 고대 마오리 전사들이 부족 간에 전쟁을 시작하기 전, 자기 자신을 가다듬고 내부의 결속을 다지며 적에게 힘을 과시하기 위해 행했던 일종의 의식이다. 무용으로서의 심미적인 춤 동작보다는 상징적인 포즈와 얼굴 표정, 구호를 통해 메시지를 표현한다. 전통 의상인 피우피우(Piupiu)를 입은 마오리 전사들은 흰자위가 보이도록 눈을 크게 뜨고 혀를 내밀어 위협적인 얼굴 표정을 짓는다. 동시에 손바닥으로 몸을 때리며 절도 넘치는 팔 동작과 함께 발을 구르고 큰 소리로 포효하며 분위기를 고조시킨다. 이 때 손, 팔, 다리, 발, 눈빛, 혀, 목소리 등 신체의 모든 부분을 동원해 용기와 분노, 혹은 기쁨 등 상황에 맞추어 메시지를 전달하는 것이 핵심이다.\n\n각 부족(iwi)마다 그리고 상황에 따라 각기 다른 형태의 하카가 전해지고 있다. 페루페루(Peruperu)는 가장 사나운 형태로, 전쟁을 하기 전에 무기를 들고 춘다. 가장 잘 알려진 ‘카 마테’(Ka Mate)는 무기 없이 추는 타파라히(Taparahi)를 바탕으로 만들어졌는데, 죽음에 맞선 삶의 승리를 기념하는 의미를 담고 있다. 포휘리(Pōwhiri)는 환영 의식용으로 만들어진 하카로 주로 남성이 춘다. 일반적으로 하카는 각 부족의 상황에 맞추어 남성뿐 아니라 다양한 성별로 팀을 구성할 수 있다.\n\n오늘날 뉴질랜드에서는 국빈 방문 시 외국 정상에 대한 환영의 의미로 하카를 공연한다. 뉴질랜드의 국가대표 럭비 팀인 올 블랙(All Blacks)이 국가 대항 경기 전에 상대 팀 앞에서 하카를 추는 모습은 세계적으로도 유명하다. 이는 1905년 영국 원정 경기에서 뉴질랜드 럭비 국가대표팀이 첫 선을 보인 후에 생긴 전통으로, 선수들은 대표팀 소집과 함께 전술 훈련뿐 아니라 하카 연습을 병행한다. 오랫동안 럭비 대표팀의 마오리족 출신 선수가 하카 의식을 이끌었으나, 최근 들어서는 마오리족 출신이 아닌 선수들도 할 수 있다.\n\n마오리 족은 어릴 때부터 자신의 정체성에 대한 확신과 자부심을 키우기 위해 하카를 배운다. 뿐만 아니라 뉴질랜드의 많은 학교에서도 하카를 정식으로 가르친다. 뉴질랜드 인들은 다양한 행사는 물론 결혼식, 생일파티, 장례식 등 많은 행사에서 하카를 공연하는 것을 자연스럽게 여긴다. 하카는 전통을 바탕으로 시대와 상황에 걸맞게 조금씩 변용되며 과거의 전통을 넘어 현대의 뉴질랜드를 대표하는 문화코드의 하나로 평가받고 있다.\n\n출연자: 아타미라 댄스 컴퍼니(Atamira Dance Company)\n예술감독: 모스 패터슨(Moss Patterson)\n안무가: 모스 패터슨(Moss Patterson)

전통 기악-성악 연주 ‘마콤 예술’ (2008년 유네스코 인류무형문화유산 대표목록 등재)\n마콤(Maqom)은 여러 성부로 구성되는 복잡한 작곡이며 몇 가지 특정규칙을 엄격히 고수한다는 점에서 다른 양식들과 크게 구별된다. 우즈베키스탄 영토 내에서 형성된 마콤은 악기 연주 부분인 마쉬킬로트(Mushkilot)와 성악 부분인 나스르(Nasr)두 부분으로 구성된다. 마콤은 부하라 토후국의 주도인 부하라(Bukhara), 호레즘 칸국(Khorezm Khanet)의 주도인 히바(Khiva), 코칸드 칸국의 주도인 코칸드(Kokand) 등 세 지역을 중심으로 발전하였다.\n\n그 결과 세 가지 유형의 마콤이 형성되었다. 부하라에서는 여섯 개의 마콤이 포함된 ‘샤쉬마콤(Shashmaqom)’이, 호레즘에서는 여섯 개 반의 마콤이 포함된 '호레즘 마콤(Khorezm maqoms)’이 생겼고, 코칸드에서는 네 개의 마콤을 포함한 ‘페르가나-타슈켄트 마콤 사이클(Ferghana–Tashkent maqomcy\u0002cle)’이 궁정의 음악전문가들에 의해 편집되었다. \n\n이 영상에서는 역량 있는 연주자들과 가수들이 세 가지 마콤 사이클을 모두 연주하는 공연 장면과 더불어 우즈베키스탄의 수도 타슈켄트에 있는 음악교육기관 재학생들의 연주도 보여준다.\n\n녹음은 타슈켄트시, 페르가나, 호레즘, 부하라 지역에서 각기 진행되었으며, 마콤 연구자들과 이 분야에서 후진을 양성해온 장인들과의 인터뷰로 내용이 한층 더 풍부해졌다.

여러 국가에 걸쳐 분포하는 무형유산의 기본적 특성과 문화 다양성 보존의 필요성을 종합적으로 고려할 때, 무형유산은 국경을 초월한 공유성을 지닌다는 인식의 전환과 확산이 필요하다. 하지만 문화의 경계를 국경과 동일시하는 근대 국민국가 체계로의 전환은 ‘국가 내 문화’ 또는 ‘경계 내 문화’라는 개념을 형성하였으며, 문화의 소유권이 국가로 귀속된다는 인식이 자리 잡게 되었다.\n\n문화의 배타적 소유권 개념은 유네스코 등재 과정에서도 종종 논란을 불러일으킨다. 오랫동안 문화유산과 문화영역을 공유하고 있는 지역에서는 이런 갈등이 과도한 등재 경쟁으로 이어지기도 한다. 이러한 경쟁 분위기는 문화유산 보호를 위한 국제협력과 이를 통한 평화 실현이라는 유네스코의 근본 취지를 무색하게 한다. 따라서 유네스코는 지역 협력을 증진하며 국제 보호 활동이라는 협약의 취지를 되살리는 동시에, 국가 간 갈등에 대한 예방과 이미 발생한 갈등의 해결방안으로 협력을 바탕으로 한 공유 무형유산의 공동등재를 권장하고 있다. 유네스코는 공동등재를 강조하며, 문화소유권으로 인한 국가 간 갈등을 처리하기 위해 3차례에 걸쳐 이행지침을 개정하였다. 또한, 이를 통해 공동으로 보유하고 있는 무형유산에 관한 연계성이 지역적 수준에서 발전할 수 있도록 장려하고 있다.\n\n이와 더불어 당사국은 소지역 및 지역적 수준에서 협력하도록 관련 공동체, 전문가, 전문센터, 연구소가 특히 그들이 공동으로 보유하고 있는 무형유산에 관하여 연계성을 발전시키도록 장려되고 있다. 특히 2018년 11월 모리셔스에서 개최된 제13차 무형유산보호협약 정부간위원회에서 씨름이 남북 공동의 인류무형유산으로 등재된 사례는 무형유산이 민족 간 문화적 이해와 연대를 증진하고 평화 구축에 이바지함을 보여준다. 비단 공동등재된 무형유산뿐만 아니라 공유성이 무형유산의 근간임을 인정할 때 문화 다양성의 시각을 달성할 수 있으며, 국가 간 평화 달성의 초석이 됨을 인지해야 한다.\n\n따라서 본 세미나에서는 아시아태평양지역 무형유산의 동질성과 다양성이라는 주제로 옻칠 등 아태지역에서 연행되고 있는 비슷하지만 다양한 무형유산을 살펴보며 무형유산이 문화 다양성의 시각을 달성하고, 포괄적 국제협력과 평화를 실현하는 힘이라는 사실을 다시 한번 확인하고자 한다.

DVD1_네팔의 민속무용\n\n네팔의 공동체 사람들은 다양한 민속무용을 통해 자신들의 감정을 표현한다. 사실 민속무용은 시골 생활에서 떼어낼 수 없는 부분이다. 이들의 노래와 춤에서는 종교적 영향도 쉽게 발견되는데, 주로 인간과 가축의 행복 및 순조로운 날씨와 풍작에 관여하는 신들을 기쁘게 하기 위해 노래하고 춤춘다. 네팔은 매우 다양한 지형적 특징만큼 문화적 특성도 매우 다양하다. 민요와 민속무용은 문화와 카스트, 계절, 지형적 특징에 따라 다른 네팔의 민속무용 모습을 보인다. 일례로 히말라야 지역에 사는 셰르파는 테라이 지역에 사는 타루 족과 서로 다른 노래와 춤을 즐긴다. 마찬가지로 봄의 노래와 춤은 기쁨을 표현하지만 겨울의 노래와 춤은 슬픔을 표현한다. 본 DVD에서는 네팔의 다양한 환경 속에서 살아가는 여러 토착 공동체에서 가장 널리, 그리고 일상적으로 연행되는 민속무용들을 소개한다.

우즈베키스탄의 페르가나 주, 안디잔 주, 나망간 주를 아우르는 페르가나 계곡 지대에는 구전 전통, 공연 예술, 전통 의례와 축제, 그리고 전통 공예와 같은 빼어난 무형유산들이 있습니다. 그러나 일반 대중에게는 잘 알려져 있지 않을 뿐만 아니라, 젊은 세대들의 관심 부족으로 인해 이러한 문화유산들이 점점 잊혀져가고 있습니다.\n\n우즈베키스탄을 포함한 중앙아시아 4개국은 2011년부터 중앙아시아-유네스코아태무형유산센터의 협력 사업으로 ‘온라인 툴을 활용한 중앙아시아 무형유산 목록작성 지원 3개년 사업’을 추진해 왔으며, 본 사업의 일환으로 중앙아시아 국가들은 무형유산 정보를 수집하는 한편 이를 관리하는 온라인 시스템을 구축하기 위해 노력해 왔습니다.\n\n우즈베키스탄에서는 민속예술연구센터가 유네스코우즈베키스탄위원회와의 협력 하에 본 3개년 사업을 실시하였습니다. 이들은 2012년부터 2014년까지 3차례에 걸친 현지조사를 통해 페르가나 계곡 지역, 자라프샨과 우즈베키스탄 남부 지역, 나보이, 부하라, 코레즘 주와 카라칼팍스탄공화국 등지의 무형유산 종목 정보를 수집하였습니다.\n\n페르가나 계곡에서의 1차 현지조사가 완료된 시점인 2012년, 우즈베키스탄과 유네스코아태무형유산센터는 수집된 영상, 음원, 사진, 보유자 인터뷰 자료 중에서 일부를 선정하여 10장의 DVD/CD 세트로 엮었습니다. 또한 보다 많은 이들이 해당 자료에 쉽게 접근할 수 있도록 영어, 우즈벡어, 한국어 해설집을 제작하여 선집과 함께 배포하였습니다.\n\n페르가나 계곡은 타지크, 위구르, 투르크 족 등 각기 다른 공동체들의 고향이기도 합니다. 달리 말하면, 각자의 고유한 전통들이 공존하고 있는 곳이기도 합니다. 이번에 제작된 우즈베키스탄의 무형유산 중 하나인 ‘카타 아슐라(Katta Ashula)’는 미술과 노래, 반주, 그리고 서사시를 통합한 독창적인 민요의 한 종류로, 이곳에 사는 다양한 사람들의 정체성을 나타내주고 있습니다.\n\n자료들을 디지털화 시키고, 배포하여 우즈베키스탄의 문화유산을 알리려는 이러한 노력을 통해 세대 간 전수가 단절되어 사라져가는 무형유산들을 보호하고 전문가부터 일반인들에게까지 널리 알려 문화 간 이해와 대화가 증진될 수 있을 것이라 기대하고 있습니다.

유네스코아태무형유산센터는 유네스코 인가 NGO 협의체인 무형유산 NGO 포럼과 공동으로 11월 12일부터 13일까지 이틀 간 ‘2020 무형유산 NGO 컨퍼런스’를 온라인으로 개최했다. 전 세계 10개국 11명의 선정된 발표자를 포함한 15명의 참가자들은 코로나 시대 변형, 적용된 각 국의 다양한 활동 사례와 사업 경험을 공유하고, ‘뉴 노멀’ 시대 무형유산의 회복탄력성을 위한 연대를 제안하였다.\n한국어 자료는 149쪽부터 수록되어있다.\n\n세션 1: 코로나19 시대, 무형유산 보호를 위한 NGO의 역할\n\n특별강연 1: '회복탄력성 체계 분석과 무형유산, NGO 그리고 코로나19 이후의 도전과제' (로베르토 마르티네즈, 경제협력개발기구 멕시코지부)\n1. '무형유산 보호와 웰빙을 위한 무형문화유산 관리 방안' (카롤리나 베르무데즈, 에트놀라노재단)\n2. '홍콩 윤롱지구 공동체 기반 무형유산을 위한 거시적 발전 모델 구축' (카이퀑 초이, 생명회복기금)\n3. '코로나 대항 매개체로서의 짐바브웨 토착지식' (알링턴 엔드로브, 아마구구국제유산센터)\n4. 'ARHI의 전통염색기술 활성화 노력' (디비야 보라, 사회과학연구소)\n\n세션 2: 코로나19가 NGO 활동에 가져온 변화\n\n1. '코로나19, ICCN 소속 도시들의 대응방안' (훌리오 나세르, 무형문화도시연합)\n2. '코로나 시대 예술과 문화교육 혁신' (제프리 풀린, 크리에이티브 제너레이션)\n3. '파키스탄 칼라샤 지역의 무형유산을 통해 보는 유산교육 촉진' (지아수딘 피르 & 미자 우바이드, THAPP)\n4. '온라인 활동으로의 전환: NGO와 무형유산 공동체 간 디지털 간극' (함한희, 무형문화연구원)\n\n세션 3: 통섭: 무형유산 교육 분야 원형과 전형\n\n특별강연 2: '지역 불균형 : 2003년 협약에 따른 인가 NGO의 균형 대표성 문제' (마티 하카마키, 핀란드민속음악원)\n1. '포스트 코로나, 공예 부문 공동체 회복탄력성 구축' (조셉 로, 세계공예협회)\n2. '예술과 영향력: 문화분야 기업 참여 과제' (니콜라스 포젝, 콜롬비아대학교)\n3. '청년 교육 강화를 통한 공동체 역량강화: 알프스 남서부의 무형유산 사례를 통하여' (알레시오 레 &지울리아 아반자, 산타가타문화경제재단)\n\n

민속 창작의 고대 장르 중 하나인 라파르 공연예술은 풍부한 역사를 가지고 있다. 라파르 노래는 유명한 예술인들에 의해 명절, 민속 축제, 그리고 결혼식 날 저녁 신부집에서 진행되는 “여자들의 저녁”, “여자들의 파티”, “라파르의 밤”이라고 불리는 연회에서 연행되었다. 여자들과 남자들이 양편으로 나란히 서서, 낭만적인 가잘-바이트(g‘azal-bayt)를 부른다.\n라파르 노래를 통해 남녀는 서로에게 사랑을 표현하고 맹세하며 가슴 속 한恨을 음악 없이, 특정한 음조로 노래하였다. 만일 라파르를 부르던 남자와 여자가 서로 마음에 들게되면, 노래를 부르다 말고 서로에게 선물을 주기도 하였다. 예를 들어, 남자들은 보통 꽃을 건네고, 여자는 조각보, 손수건, 향수, 등을 선물하였다.

민속 창작의 고대 장르 중 하나인 라파르 공연예술은 풍부한 역사를 가지고 있다. 라파르 노래는 유명한 예술인들에 의해 명절, 민속 축제, 그리고 결혼식 날 저녁 신부집에서 진행되는 “여자들의 저녁”, “여자들의 파티”, “라파르의 밤”이라고 불리는 연회에서 연행되었다. 여자들과 남자들이 양편으로 나란히 서서, 낭만적인 가잘-바이트(g‘azal-bayt)를 부른다.\n라파르 노래를 통해 남녀는 서로에게 사랑을 표현하고 맹세하며 가슴 속 한恨을 음악 없이, 특정한 음조로 노래하였다. 만일 라파르를 부르던 남자와 여자가 서로 마음에 들게되면, 노래를 부르다 말고 서로에게 선물을 주기도 하였다. 예를 들어, 남자들은 보통 꽃을 건네고, 여자는 조각보, 손수건, 향수, 등을 선물하였다.

민속 창작의 고대 장르 중 하나인 라파르 공연예술은 풍부한 역사를 가지고 있다. 라파르 노래는 유명한 예술인들에 의해 명절, 민속 축제, 그리고 결혼식 날 저녁 신부집에서 진행되는 “여자들의 저녁”, “여자들의 파티”, “라파르의 밤”이라고 불리는 연회에서 연행되었다. 여자들과 남자들이 양편으로 나란히 서서, 낭만적인 가잘-바이트(g‘azal-bayt)를 부른다. 라파르 노래를 통해 남녀는 서로에게 사랑을 표현하고 맹세하며 가슴 속 한恨을 음악 없이, 특정한 음조로 노래하였다. 만일 라파르를 부르던 남자와 여자가 서로 마음에 들게되면, 노래를 부르다 말고 서로에게 선물을 주기도 하였다. 예를 들어, 남자들은 보통 꽃을 건네고, 여자는 조각보, 손수건, 향수, 등을 선물하였다.

민속 창작의 고대 장르 중 하나인 라파르 공연예술은 풍부한 역사를 가지고 있다. 라파르 노래는 유명한 예술인들에 의해 명절, 민속 축제, 그리고 결혼식 날 저녁 신부집에서 진행되는 “여자들의 저녁”, “여자들의 파티”, “라파르의 밤”이라고 불리는 연회에서 연행되었다. 여자들과 남자들이 양편으로 나란히 서서, 낭만적인 가잘-바이트(g‘azal-bayt)를 부른다.\n라파르 노래를 통해 남녀는 서로에게 사랑을 표현하고 맹세하며 가슴 속 한恨을 음악 없이, 특정한 음조로 노래하였다. 만일 라파르를 부르던 남자와 여자가 서로 마음에 들게되면, 노래를 부르다 말고 서로에게 선물을 주기도 하였다. 예를 들어, 남자들은 보통 꽃을 건네고, 여자는 조각보, 손수건, 향수, 등을 선물하였다.

CD7_베트남 중부지역의 까 후에\n\n까 후에(Ca Hu?; 후에 노래 부르기)는 베트남 중부 도시인 후에(Hu?)에서 연행되는 독특한 전통 실내악이다. 까 후에는 궁중음악에서 유래했다. “응우옌 왕들과 대비들을 위해 연주하던 실내악이 있었다. 1” 까 후에는 처음에 왕족, 고위 관료, 부자들을 위해 연주하던 실내악이었다. 이후 일반 대중에게 널리 퍼졌다. 까 후에는 점점 다양한 후에 민속음악 양식의 영향을 받게 됐다. 한창 발전하던 시기에는 예를 들어 ‘반 응으(b?n Ng?) 10곡’ 또는 ‘탑 투 리엔 호안(Th?p th? lien hoan)’이라고도 하는 ‘반 따우(b?n Tau) 10곡’이 제물 봉헌을 위한 의식이나 특별 행사에서 궁중 악사들에 의해 궁중에서 연주되는 등 다시 궁중음악에 영향을 미쳤다. 까 후에는 지도층과 일반 대중의 예술 작품 수요를 충족시킬 수 있는 특별한 음률을 만들어 냄으로써 민속음악과 궁중음악의 정수를 하나로 섞어 놓았다. 이 때문에 까 후에는 과거에 새해맞이 의식 또는 승진 축하나 개업 행사 등 기쁜 일이 있을 때 고위 관료, 지도층, 후에 주민들의 집에서 연주됐다.\n\n과거에는 지도층, 고위 관료, 학자나 아름답고 뜻 깊은 노랫말을 지을 수 있는 사람만 까 후에에 참여할 수 있었다. 그들은 함께 악기를 연주하면서 연주 음악과 노래를 통해 생각을 공유했다. 한 사람의 노래와 악기 연주는 다른 사람의 노래와 작곡에 영감을 주는 형식이었다. 까 후에 참여자들은 또한 관객이었다. 그들은 서로 상대방의 재능을 존경하며 즐겼다. 최근에는 전통 까 후에 이외에 무대에서 일반 대중을 위한 까 후에가 연주된다. 일반 대중을 위한 까 후에는 상업 음악처럼 작곡가, 연행자, 관중 사이에 분명한 구분을 둔다. 실내악 까 후에의 특징인 함께 연주하는 사람들 간의 상호작용은 이제 개인의 집에서 연주되는 까 후에에만 남아 있다.

CD2_베트남 중부 고산지대 일부 소수민족의 민속노래\n\n베트남 중부 고산지대는 잘라이(Gia Lai), 꼰뚬(Kon Tum), 닥락(đ?c L?c), 닥농(đ?c Nong), 람동(Lam đ?ng) 등 5개 성을 포함한다. 이 지대는 몬크메르어(Mon-Khmer)와 말레이-폴리네시아어(Malayo-Polinesian) 사용 소수민족이 많이 거주하는 지역이다. 바나족(Ba na), 쓰당족(Xe đ?ng), 므능족(Mnong), 쓰띠엥족(Xtieng)은 몬크메르어를 사용하고 에데족(E đe)과 자라이족(Gia rai) 및 라글라이족(Raglai)은 말레이-폴리네시아어를 사용한다. 중부 고산지대 사람들은 민속음악을 풍부하게 보유하고 있다. 음악은 종교성 축제에서 아주 중요한 역할을 한다. 징 같은 악기는 축제에서 사용된 뒤에 보관된다. 이러한 악기는 신성성이 있다고 인식돼 가족의 번영을 상징한다고 여겨진다. 종교음악과 더불어 이곳 주민들의 일상생활과 관련된 민속음악도 사랑 노래, 고원 노래, 종족공동체 노래 등 풍부하다. 중부 고산지대에 사는 토착민들은 음악 재능이 타고났다. 그들은 누구나 가수와 악기연주자가 될 수 있을 것이다. 그들은 대나무, 나뭇잎, 돌 등을 재료로 하여 능숙하게 악기를 만들 수 있으며, 자연스러우면서도 쉽고 깔끔하게 음악 연주를 할 수 있다. 이 CD에서는 베트남 중부 고산지대 소수민족이 일상생활에서 즐기는 민속음악 가운데 일부를 소개하고 있다. 수록된 음악은 1977~1978년(트랙 1, 5, 11)과 1997~1998년(나머지 트랙)에 에데족, 자라이족, 쓰당족, 므능족, 바나족 등 이 지대에 거주하는 소수민족의 지역 민속음악 예인들이 연행한 것을 녹음한 것이다.

2015년, 유네스코아태무형유산센터는 무형유산 아날로그 자료 복원 및 디지털화 협력사업의 일환으로서 유네스코우즈베키스탄위원회, 우즈베키스탄공화국 산하 예술 연구소와 함께 우즈베키스탄 민속음악유산 음원 CD 세트, 「우즈베키스탄의 멜로디(Melodies from Uzbekistan)」를 발간했습니다.\n\n이 음원 선집은 우즈베키스탄 국립학술원 산하 예술연구소의 오래된 오디오 녹음 자료들을 현재 사용되는 매체에 적합한 포맷으로 변환하여 발간한 것입니다. 선집에 담긴 음원들은 1950년대부터 1980년대까지 우즈베키스탄과 국경 지역에서 현장 수집된 민속 음악 자료와 1930년대부터 1970년대까지 스튜디오에서 녹음된 민속 음악입니다. 총 여덟 장의 CD는 노동, 가축 사육, 의식용 노래 등 삶과 밀접하게 연관되어있는 우즈베키스탄의 노래 유산과 두타르(Dutor), 가지르 나이(G’ajir Nay)와 같은 각종 전통 현악기, 관악기 등으로 연주한 기악 외에도 대부분의 무슬림 국가에서 중요하게 여겨지는 유산인 마콤(Maqom)이나 구전예술전통인 도스톤(Doston) 등을 담고 있습니다.\n\n중앙아시아의 이국적인 전통 음악이 낯설게만 들릴 수도 있지만, 여덟 장의 음원 CD 외에도 우즈베키스탄 민속 음악에 대한 수준 높은 해설자료(한국어, 영어, 우즈베키스탄어)가 포함되어 있어 국내외 대중들 역시 흥미롭게 접근할 수 있을 것입니다.\n우즈베키스탄의 다양하고 풍부한 음악적 특징을 모두 들려주는 CD 선집은 앞으로 무형유산 교육 및 홍보 자료로서 다양한 분야에 도움을 줄 수 있을 것으로 기대됩니다.

2015년, 유네스코아태무형유산센터는 무형유산 아날로그 자료 복원 및 디지털화 협력사업의 일환으로서 유네스코우즈베키스탄위원회, 우즈베키스탄공화국 산하 예술 연구소와 함께 우즈베키스탄 민속음악유산 음원 CD 세트, 「우즈베키스탄의 멜로디(Melodies from Uzbekistan)」를 발간했습니다.\n\n이 음원 선집은 우즈베키스탄 국립학술원 산하 예술연구소의 오래된 오디오 녹음 자료들을 현재 사용되는 매체에 적합한 포맷으로 변환하여 발간한 것입니다. 선집에 담긴 음원들은 1950년대부터 1980년대까지 우즈베키스탄과 국경 지역에서 현장 수집된 민속 음악 자료와 1930년대부터 1970년대까지 스튜디오에서 녹음된 민속 음악입니다. 총 여덟 장의 CD는 노동, 가축 사육, 의식용 노래 등 삶과 밀접하게 연관되어있는 우즈베키스탄의 노래 유산과 두타르(Dutor), 가지르 나이(G’ajir Nay)와 같은 각종 전통 현악기, 관악기 등으로 연주한 기악 외에도 대부분의 무슬림 국가에서 중요하게 여겨지는 유산인 마콤(Maqom)이나 구전예술전통인 도스톤(Doston) 등을 담고 있습니다.\n\n중앙아시아의 이국적인 전통 음악이 낯설게만 들릴 수도 있지만, 여덟 장의 음원 CD 외에도 우즈베키스탄 민속 음악에 대한 수준 높은 해설자료(한국어, 영어, 우즈베키스탄어)가 포함되어 있어 국내외 대중들 역시 흥미롭게 접근할 수 있을 것입니다.\n우즈베키스탄의 다양하고 풍부한 음악적 특징을 모두 들려주는 CD 선집은 앞으로 무형유산 교육 및 홍보 자료로서 다양한 분야에 도움을 줄 수 있을 것으로 기대됩니다.

2015년, 유네스코아태무형유산센터는 무형유산 아날로그 자료 복원 및 디지털화 협력사업의 일환으로서 유네스코우즈베키스탄위원회, 우즈베키스탄공화국 산하 예술 연구소와 함께 우즈베키스탄 민속음악유산 음원 CD 세트, 「우즈베키스탄의 멜로디(Melodies from Uzbekistan)」를 발간했습니다.\n\n이 음원 선집은 우즈베키스탄 국립학술원 산하 예술연구소의 오래된 오디오 녹음 자료들을 현재 사용되는 매체에 적합한 포맷으로 변환하여 발간한 것입니다. 선집에 담긴 음원들은 1950년대부터 1980년대까지 우즈베키스탄과 국경 지역에서 현장 수집된 민속 음악 자료와 1930년대부터 1970년대까지 스튜디오에서 녹음된 민속 음악입니다. 총 여덟 장의 CD는 노동, 가축 사육, 의식용 노래 등 삶과 밀접하게 연관되어있는 우즈베키스탄의 노래 유산과 두타르(Dutor), 가지르 나이(G’ajir Nay)와 같은 각종 전통 현악기, 관악기 등으로 연주한 기악 외에도 대부분의 무슬림 국가에서 중요하게 여겨지는 유산인 마콤(Maqom)이나 구전예술전통인 도스톤(Doston) 등을 담고 있습니다.\n\n중앙아시아의 이국적인 전통 음악이 낯설게만 들릴 수도 있지만, 여덟 장의 음원 CD 외에도 우즈베키스탄 민속 음악에 대한 수준 높은 해설자료(한국어, 영어, 우즈베키스탄어)가 포함되어 있어 국내외 대중들 역시 흥미롭게 접근할 수 있을 것입니다.\n우즈베키스탄의 다양하고 풍부한 음악적 특징을 모두 들려주는 CD 선집은 앞으로 무형유산 교육 및 홍보 자료로서 다양한 분야에 도움을 줄 수 있을 것으로 기대됩니다.

우즈베키스탄의 페르가나 주, 안디잔 주, 나망간 주를 아우르는 페르가나 계곡 지대에는 구전 전통, 공연 예술, 전통 의례와 축제, 그리고 전통 공예와 같은 빼어난 무형유산들이 있습니다. 그러나 일반 대중에게는 잘 알려져 있지 않을 뿐만 아니라, 젊은 세대들의 관심 부족으로 인해 이러한 문화유산들이 점점 잊혀져가고 있습니다.\n\n우즈베키스탄을 포함한 중앙아시아 4개국은 2011년부터 중앙아시아-유네스코아태무형유산센터의 협력 사업으로 ‘온라인 툴을 활용한 중앙아시아 무형유산 목록작성 지원 3개년 사업’을 추진해 왔으며, 본 사업의 일환으로 중앙아시아 국가들은 무형유산 정보를 수집하는 한편 이를 관리하는 온라인 시스템을 구축하기 위해 노력해 왔습니다.\n\n우즈베키스탄에서는 민속예술연구센터가 유네스코우즈베키스탄위원회와의 협력 하에 본 3개년 사업을 실시하였습니다. 이들은 2012년부터 2014년까지 3차례에 걸친 현지조사를 통해 페르가나 계곡 지역, 자라프샨과 우즈베키스탄 남부 지역, 나보이, 부하라, 코레즘 주와 카라칼팍스탄공화국 등지의 무형유산 종목 정보를 수집하였습니다.\n\n페르가나 계곡에서의 1차 현지조사가 완료된 시점인 2012년, 우즈베키스탄과 유네스코아태무형유산센터는 수집된 영상, 음원, 사진, 보유자 인터뷰 자료 중에서 일부를 선정하여 10장의 DVD/CD 세트로 엮었습니다. 또한 보다 많은 이들이 해당 자료에 쉽게 접근할 수 있도록 영어, 우즈벡어, 한국어 해설집을 제작하여 선집과 함께 배포하였습니다.\n\n페르가나 계곡은 타지크, 위구르, 투르크 족 등 각기 다른 공동체들의 고향이기도 합니다. 달리 말하면, 각자의 고유한 전통들이 공존하고 있는 곳이기도 합니다. 이번에 제작된 우즈베키스탄의 무형유산 중 하나인 ‘카타 아슐라(Katta Ashula)’는 미술과 노래, 반주, 그리고 서사시를 통합한 독창적인 민요의 한 종류로, 이곳에 사는 다양한 사람들의 정체성을 나타내주고 있습니다.\n\n자료들을 디지털화 시키고, 배포하여 우즈베키스탄의 문화유산을 알리려는 이러한 노력을 통해 세대 간 전수가 단절되어 사라져가는 무형유산들을 보호하고 전문가부터 일반인들에게까지 널리 알려 문화 간 이해와 대화가 증진될 수 있을 것이라 기대하고 있습니다.

드넓은 몽골의 초원을 달리는 소리_몽골의 구전 전통과 공연 예술\n\n몽골 국립과학원 언어문학연구소는 1950년대 초반부터 매년 각 지역에 답사팀을 파견하여 지역 구비문학, 방언을 조사·연구하고, 수기(手記) 및 채록된 자료를 아카이브에 보관하는 작업을 시작했습니다. 이러한 활동은 공식적으로 아카이브를 구축하고 자료를 보관·보호하여 연구에 활용할 수 있는 기반을 마련하였습니다. 아카이브의 음원자료에는 그 고유한 특성을 상실한 방언과 잊혀지고 소실된 다양한 구비문학들이 옛 모습 그대로 남아있어 해당 자료의 역사적, 학술적 가치를 더욱 빛나게 해주고 있습니다.\n\n그러나 이러한 귀중한 음원자료의 대부분이 60년 이상 기술적으로 열악한 환경에서 보관되어 왔기 때문에 테이프들이 서로 붙고, 마르고, 부서지는 문제가 발생했습니다. 이로 인해 오래된 자료들의 소실은 물론, 무형유산의 전승이 다음 세대로 이루어지지 않아서 유산 자체가 사라질 위기에 처했습니다.\n\n이를 막기 위해 2008년부터 연구소는 음원자료를 디지털화하려는 시도를 지속적으로 해왔으나, 전문 인력의 부족, 노후한 설비, 경비 및 장비 부족 등 열악한 환경으로 인해 디지털화한 자료의 음질이 기대에 미치지 못하는 등 어려움을 겪었습니다.\n\n이에 2011년, 몽골의 자연문화유산보호재단과 언어문학연구소, 한국의 유네스코아태무형유산센터는 아카이브에 보관되어 있는 오래되고 손상된 음원 자료들을 복원 및 디지털화 하고, 일반 대중에 배포하기 위해 손을 맞잡았습니다.\n\n2011년부터 2012년까지 시행된 ‘몽골 무형문화유산 아날로그 자료 복원 및 디지털화 지원 사업’의 첫 단계로 우선 자료복원과 디지털화 정보·전문가 교류를 위한 ‘몽골 무형문화유산 정보화 구축 지원을 위한 전문가 회의’가 한국에서 개최되었습니다. 몽골 국립라디오방송국, 언어문학연구소, 자연문화유산보호재단의 전문가들은 한국의 문화방송(MBC), 국가기록원, 영화진흥위원회 등과 복원·디지털화 노하우를 공유하고 본격적으로 작업을 시작하였습니다.\n\n이번 사업을 통해 서사시, 전설, 설화, 호링-울게르, 전통예술, 후메이, 초르, 장가(長歌) 및 단가(短歌) 민요, 축가(祝歌), 찬가(讚歌), 무속(巫俗), 불교(佛敎) 및 풍습(風習)과 관련된 구비문학, 학술대회 녹음자료 등 715시간 분량의 음원자료가 복원, 디지털화 되었으며, 그 중 열 가지 주제로 128개의 음원을 선정하여 CD 선집 ‘초원을 달리는 소리’를 발간하였습니다. 이 선집은 10장의 CD와 20쪽의 소책자로 이루어진 해설집(영문판, 국문판)으로 구성되어 있습니다.\n\n센터는 몽골 관계기관의 협력 하에 이번 온라인 공개를 통해 해당 음원 자료에 대한 몽골 및 각국 전문가, 관계기관, 일반 대중의 접근성 강화 및 몽골 무형유산에 대한 국내외 일반 대중의 인식 제고와 더불어 아태지역 무형유산 분야 국제 정보 센터로써 지역 무형유산 관련 음원 콘텐츠 확보 및 아카이브 기능 강화를 기대하고 있습니다.

유네스코아태무형유산센터는 한국과학기술원 문화기술대학원 디지털헤리티지랩과 공동으로 2019년 7월 20일 ‘미래를 향한 과거 – 문화유산 보존을 위한 필수 도구로서 디지털 기록화 국제세미나를 주최했습니다.\n\n세미나는 무형유산의 아카이빙과 시각화를 다룬 1세션과 유형유산의 디지털 기록화 방안을 다룬 2세션, 그리고 문화유산 디지털 데이터 구축을 둘러싼 한국의 도전과제를 다룬 3세션으로 진행됐으며, 본 자료집에는 세미나에서 발표된 원고가 수록되어 있습니다.

유네스코아태무형유산센터는 아태지역 무형유산에 대한 계간지인 ICH 꾸리에를 2009년부터 발간해 오고 있습니다. \n\n「Windows to ICH」라는 제목으로, 각 호마다 테마를 가지고 있으며, 제27권의 테마는 「잔치 음식 '상서로운 날의 특별한 음식'」입니다.

본 도서는 2021년 2월 18-19일 양일간 열린 제3차 아시아태평양무형유산고등교육 네트워크(APHEN-ICH) 국제세미나의 발표문을 담고 있습니다. 이 세미나는 APHEN-ICH 사무국과 유네스코아태무형유산센터, 유네스코방콕사무소가 주최하고 한국전통문화대학교, 문화재청이 주관한 행사입니다.\n\n본 세미나에서는 ‘아시아태평양지역 무형유산의 동질성과 다양성’이라는 주제로 옻칠 등 아태지역에서 연행되고 있는 비슷하지만 다양한 무형유산을 살펴보며 무형유산이 문화 다양성의 시각을 달성하고, 포괄적 국제협력과 평화를 실현하는 힘이라는 사실을 다시 한번 확인하고자 했습니다.

유네스코아태무형유산센터는 아태지역 무형유산에 대한 계간지인 ICH 꾸리에를 2009년부터 발간해 오고 있습니다. \n\n「Windows to ICH」라는 제목으로, 각 호마다 테마를 가지고 있으며, 제9권의 테마는 「무형문화유산과 원무(圓舞)」입니다.