뉴질랜드 마오리족의 전통춤인 ‘하카(Haka)'를 현대적인 감각으로 재구성한 작품이다.\n\n하카는 고대 마오리 전사들이 부족 간에 전쟁을 시작하기 전, 자기 자신을 가다듬고 내부의 결속을 다지며 적에게 힘을 과시하기 위해 행했던 일종의 의식이다. 무용으로서의 심미적인 춤 동작보다는 상징적인 포즈와 얼굴 표정, 구호를 통해 메시지를 표현한다. 전통 의상인 피우피우(Piupiu)를 입은 마오리 전사들은 흰자위가 보이도록 눈을 크게 뜨고 혀를 내밀어 위협적인 얼굴 표정을 짓는다. 동시에 손바닥으로 몸을 때리며 절도 넘치는 팔 동작과 함께 발을 구르고 큰 소리로 포효하며 분위기를 고조시킨다. 이 때 손, 팔, 다리, 발, 눈빛, 혀, 목소리 등 신체의 모든 부분을 동원해 용기와 분노, 혹은 기쁨 등 상황에 맞추어 메시지를 전달하는 것이 핵심이다.\n\n각 부족(iwi)마다 그리고 상황에 따라 각기 다른 형태의 하카가 전해지고 있다. 페루페루(Peruperu)는 가장 사나운 형태로, 전쟁을 하기 전에 무기를 들고 춘다. 가장 잘 알려진 ‘카 마테’(Ka Mate)는 무기 없이 추는 타파라히(Taparahi)를 바탕으로 만들어졌는데, 죽음에 맞선 삶의 승리를 기념하는 의미를 담고 있다. 포휘리(Pōwhiri)는 환영 의식용으로 만들어진 하카로 주로 남성이 춘다. 일반적으로 하카는 각 부족의 상황에 맞추어 남성뿐 아니라 다양한 성별로 팀을 구성할 수 있다.\n\n오늘날 뉴질랜드에서는 국빈 방문 시 외국 정상에 대한 환영의 의미로 하카를 공연한다. 뉴질랜드의 국가대표 럭비 팀인 올 블랙(All Blacks)이 국가 대항 경기 전에 상대 팀 앞에서 하카를 추는 모습은 세계적으로도 유명하다. 이는 1905년 영국 원정 경기에서 뉴질랜드 럭비 국가대표팀이 첫 선을 보인 후에 생긴 전통으로, 선수들은 대표팀 소집과 함께 전술 훈련뿐 아니라 하카 연습을 병행한다. 오랫동안 럭비 대표팀의 마오리족 출신 선수가 하카 의식을 이끌었으나, 최근 들어서는 마오리족 출신이 아닌 선수들도 할 수 있다.\n\n마오리 족은 어릴 때부터 자신의 정체성에 대한 확신과 자부심을 키우기 위해 하카를 배운다. 뿐만 아니라 뉴질랜드의 많은 학교에서도 하카를 정식으로 가르친다. 뉴질랜드 인들은 다양한 행사는 물론 결혼식, 생일파티, 장례식 등 많은 행사에서 하카를 공연하는 것을 자연스럽게 여긴다. 하카는 전통을 바탕으로 시대와 상황에 걸맞게 조금씩 변용되며 과거의 전통을 넘어 현대의 뉴질랜드를 대표하는 문화코드의 하나로 평가받고 있다.\n\n출연자: 아타미라 댄스 컴퍼니(Atamira Dance Company)\n예술감독: 모스 패터슨(Moss Patterson)\n안무가: 모스 패터슨(Moss Patterson)

뉴질랜드 마오리족의 전통춤인 ‘하카(Haka)'를 현대적인 감각으로 재구성한 작품이다.\n\n하카는 고대 마오리 전사들이 부족 간에 전쟁을 시작하기 전, 자기 자신을 가다듬고 내부의 결속을 다지며 적에게 힘을 과시하기 위해 행했던 일종의 의식이다. 무용으로서의 심미적인 춤 동작보다는 상징적인 포즈와 얼굴 표정, 구호를 통해 메시지를 표현한다. 전통 의상인 피우피우(Piupiu)를 입은 마오리 전사들은 흰자위가 보이도록 눈을 크게 뜨고 혀를 내밀어 위협적인 얼굴 표정을 짓는다. 동시에 손바닥으로 몸을 때리며 절도 넘치는 팔 동작과 함께 발을 구르고 큰 소리로 포효하며 분위기를 고조시킨다. 이 때 손, 팔, 다리, 발, 눈빛, 혀, 목소리 등 신체의 모든 부분을 동원해 용기와 분노, 혹은 기쁨 등 상황에 맞추어 메시지를 전달하는 것이 핵심이다.\n\n각 부족(iwi)마다 그리고 상황에 따라 각기 다른 형태의 하카가 전해지고 있다. 페루페루(Peruperu)는 가장 사나운 형태로, 전쟁을 하기 전에 무기를 들고 춘다. 가장 잘 알려진 ‘카 마테’(Ka Mate)는 무기 없이 추는 타파라히(Taparahi)를 바탕으로 만들어졌는데, 죽음에 맞선 삶의 승리를 기념하는 의미를 담고 있다. 포휘리(Pōwhiri)는 환영 의식용으로 만들어진 하카로 주로 남성이 춘다. 일반적으로 하카는 각 부족의 상황에 맞추어 남성뿐 아니라 다양한 성별로 팀을 구성할 수 있다.\n\n오늘날 뉴질랜드에서는 국빈 방문 시 외국 정상에 대한 환영의 의미로 하카를 공연한다. 뉴질랜드의 국가대표 럭비 팀인 올 블랙(All Blacks)이 국가 대항 경기 전에 상대 팀 앞에서 하카를 추는 모습은 세계적으로도 유명하다. 이는 1905년 영국 원정 경기에서 뉴질랜드 럭비 국가대표팀이 첫 선을 보인 후에 생긴 전통으로, 선수들은 대표팀 소집과 함께 전술 훈련뿐 아니라 하카 연습을 병행한다. 오랫동안 럭비 대표팀의 마오리족 출신 선수가 하카 의식을 이끌었으나, 최근 들어서는 마오리족 출신이 아닌 선수들도 할 수 있다.\n\n마오리 족은 어릴 때부터 자신의 정체성에 대한 확신과 자부심을 키우기 위해 하카를 배운다. 뿐만 아니라 뉴질랜드의 많은 학교에서도 하카를 정식으로 가르친다. 뉴질랜드 인들은 다양한 행사는 물론 결혼식, 생일파티, 장례식 등 많은 행사에서 하카를 공연하는 것을 자연스럽게 여긴다. 하카는 전통을 바탕으로 시대와 상황에 걸맞게 조금씩 변용되며 과거의 전통을 넘어 현대의 뉴질랜드를 대표하는 문화코드의 하나로 평가받고 있다.\n\n출연자: 아타미라 댄스 컴퍼니(Atamira Dance Company)\n예술감독: 모스 패터슨(Moss Patterson)\n안무가: 모스 패터슨(Moss Patterson)

뉴질랜드 마오리족의 전통춤인 ‘하카(Haka)'를 현대적인 감각으로 재구성한 작품이다.\n\n하카는 고대 마오리 전사들이 부족 간에 전쟁을 시작하기 전, 자기 자신을 가다듬고 내부의 결속을 다지며 적에게 힘을 과시하기 위해 행했던 일종의 의식이다. 무용으로서의 심미적인 춤 동작보다는 상징적인 포즈와 얼굴 표정, 구호를 통해 메시지를 표현한다. 전통 의상인 피우피우(Piupiu)를 입은 마오리 전사들은 흰자위가 보이도록 눈을 크게 뜨고 혀를 내밀어 위협적인 얼굴 표정을 짓는다. 동시에 손바닥으로 몸을 때리며 절도 넘치는 팔 동작과 함께 발을 구르고 큰 소리로 포효하며 분위기를 고조시킨다. 이 때 손, 팔, 다리, 발, 눈빛, 혀, 목소리 등 신체의 모든 부분을 동원해 용기와 분노, 혹은 기쁨 등 상황에 맞추어 메시지를 전달하는 것이 핵심이다.\n\n각 부족(iwi)마다 그리고 상황에 따라 각기 다른 형태의 하카가 전해지고 있다. 페루페루(Peruperu)는 가장 사나운 형태로, 전쟁을 하기 전에 무기를 들고 춘다. 가장 잘 알려진 ‘카 마테’(Ka Mate)는 무기 없이 추는 타파라히(Taparahi)를 바탕으로 만들어졌는데, 죽음에 맞선 삶의 승리를 기념하는 의미를 담고 있다. 포휘리(Pōwhiri)는 환영 의식용으로 만들어진 하카로 주로 남성이 춘다. 일반적으로 하카는 각 부족의 상황에 맞추어 남성뿐 아니라 다양한 성별로 팀을 구성할 수 있다.\n\n오늘날 뉴질랜드에서는 국빈 방문 시 외국 정상에 대한 환영의 의미로 하카를 공연한다. 뉴질랜드의 국가대표 럭비 팀인 올 블랙(All Blacks)이 국가 대항 경기 전에 상대 팀 앞에서 하카를 추는 모습은 세계적으로도 유명하다. 이는 1905년 영국 원정 경기에서 뉴질랜드 럭비 국가대표팀이 첫 선을 보인 후에 생긴 전통으로, 선수들은 대표팀 소집과 함께 전술 훈련뿐 아니라 하카 연습을 병행한다. 오랫동안 럭비 대표팀의 마오리족 출신 선수가 하카 의식을 이끌었으나, 최근 들어서는 마오리족 출신이 아닌 선수들도 할 수 있다.\n\n마오리 족은 어릴 때부터 자신의 정체성에 대한 확신과 자부심을 키우기 위해 하카를 배운다. 뿐만 아니라 뉴질랜드의 많은 학교에서도 하카를 정식으로 가르친다. 뉴질랜드 인들은 다양한 행사는 물론 결혼식, 생일파티, 장례식 등 많은 행사에서 하카를 공연하는 것을 자연스럽게 여긴다. 하카는 전통을 바탕으로 시대와 상황에 걸맞게 조금씩 변용되며 과거의 전통을 넘어 현대의 뉴질랜드를 대표하는 문화코드의 하나로 평가받고 있다.\n\n출연자: 아타미라 댄스 컴퍼니(Atamira Dance Company)\n예술감독: 모스 패터슨(Moss Patterson)\n안무가: 모스 패터슨(Moss Patterson)

바지도르 카홋은 자바섬 서쪽 지방 순다족의 민속춤 '케툭 틸루(Ketuk Tilu)'와 인도네시아의 국민 춤으로 불리는 '자이퐁간(Jaipongan)'을 바탕으로 2000년대에 새롭게 만들어진 춤이다. 이 춤은 식민지 시대를 전후로 영욕을 거듭하며 현대에까지 명맥을 이어온 인도네시아 민속춤의 역사를 함축적으로 보여준다.\n\n20세기 초, 자바섬 서쪽에서는 귀족학교와 무용 클래스를 중심으로 탈춤인 토펭(Topeng)과 왕궁의 사교댄스인 태윱(Tayub, 혹은 카부파텐 Kabupaten)을 조합한 춤이 퍼져 나갔다. 반면 마을에서 평범한 사람들이 즐기던 민속춤은 식민지 지배 계층과 귀족들에 의해 외설스러운 춤으로 폄훼 되었다. 다양한 이름으로 존재했던 각 지방의 민속춤은 케툭 틸루라는 장르로 묶였다. 케툭 틸루는 자바섬의 전통 타악기인 수평으로 매달린 세 개의 징(gong)을 뜻하는 말로, 인도네시아 전통 악단인 가믈란(Gamelan)을 구성하는 주요 악기이다. 당시 케툭 틸루 그룹은 유랑 생활을 통해 노래하고 춤을 추며 생계를 이어갔는데, 여기엔 롱겅(ronggeng)이라 불리는 무용수이자 가수인 여성들 혹은 생물학적 성별은 남성인 여성 복장 도착자들 그리고 가믈란 연주자들이 포함되었다. 케툭 틸루의 관객들은 주로 하층민들이었고, 종종 흥에 겨운 나머지 무대 위로 뛰어 올라가 가수 혹은 무용수와 함께 어울려 춤을 추기도 했다. 케툭 틸루는 주로 결혼식, 혹은 춤 대회 등에서 관객들의 시선을 사로잡는 사전 행사로 공연했다.\n\n식민 지배가 끝난 뒤에도 강력한 영향력을 행사했던 귀족들은 자바섬 서쪽 지방의 춤을 소위 ‘클래식 댄스’로 규정하고 엘리트들을 위한 상위 문화의 하나로서 국가의 전통 춤으로 육성했다. 당시 평범한 사람들도 클래식 댄스를 배워 사회적으로 계층 이동을 할 수 있는 길이 열리면서 민속춤인 케툭 틸루는 인정할 가치가 없는 저급한 춤으로 취급되었다.\n\n쇠퇴하던 케툭틸루는 서양음악이 금지되었던 70년대 말, 서 자바섬의 수도인 반둥(Bandung) 출신의 안무가 Gugum Gumbia Tritasonjaya의 노력으로 극적인 부활의 전기를 맞았다. 자바섬을 여행하는 동안 그는 간신히 명맥을 유지하던 케툭 틸루를 발견한 뒤 간단한 동작 속에 흥과 에너지가 넘치는 케툭 틸루에 매료되었다. 그리고 1979년 홍콩 아트 페스티벌에서 케툭 틸루와 수마트라 섬 서쪽의 전통 무술인 펜칵 실랏(Pencak silat)의 동작을 바탕으로 새롭게 창작한 자이퐁간을 선보였다. 공(gong)의 연주에 맞춰 몸 전체와 어깨를 절도 있게 끊어주는 동작, 육감적인 엉덩이의 움직임과 손과 팔을 쭉쭉 뻗는 동작이 특징인 자이퐁간 춤은 클래식 댄스의 절제하는 동작과 큰 대조를 보였다. 또한 춤에 맞춰 만들어진 자이퐁간 음악은 정치, 사회, 성을 망라한 다양한 주제의 노랫말로 대중들을 열광시키며 어린 아이부터 노인들까지 전 세대와 계층을 하나로 묶어주는 국민 춤으로 선풍적인 인기를 끌었다.\n\n바지도르 카홋은 케툭 틸루부터 자이퐁간으로 이어지는 민속춤을 현대의 감성으로 발전시킨 춤이다. 자이퐁간과 마찬가지로 흔히 4명에서 8명으로 구성된 젊은 여성들이 춘다. 엉덩이와, 팔, 어깨, 머리 그리고 손을 역동적으로 움직이며 동시에 발동작을 함께 구사하는 것이 특징이다. 무용수들은 몸매가 드러나도록 디자인한 밝은 색의 순다족 전통 의상인 케바야(kebaya)를 입고 스카프와 부채 등을 소품으로 활용한다.\n\n4~8명의 여성 무용수로 구성되며 부채를 사용한다.\n\n출연자: 마와르 부다야 댄스 아틀리에\n예술감독: 마리아 소피아 트리마와산티\n안무가: Maria Sofia Trimawarsanti

유네스코아태무형유산센터는 유네스코 인가 NGO 협의체인 무형유산 NGO 포럼과 공동으로 11월 12일부터 13일까지 이틀 간 ‘2020 무형유산 NGO 컨퍼런스’를 온라인으로 개최했다. 전 세계 10개국 11명의 선정된 발표자를 포함한 15명의 참가자들은 코로나 시대 변형, 적용된 각 국의 다양한 활동 사례와 사업 경험을 공유하고, ‘뉴 노멀’ 시대 무형유산의 회복탄력성을 위한 연대를 제안하였다.\n한국어 자료는 149쪽부터 수록되어있다.\n\n세션 1: 코로나19 시대, 무형유산 보호를 위한 NGO의 역할\n\n특별강연 1: '회복탄력성 체계 분석과 무형유산, NGO 그리고 코로나19 이후의 도전과제' (로베르토 마르티네즈, 경제협력개발기구 멕시코지부)\n1. '무형유산 보호와 웰빙을 위한 무형문화유산 관리 방안' (카롤리나 베르무데즈, 에트놀라노재단)\n2. '홍콩 윤롱지구 공동체 기반 무형유산을 위한 거시적 발전 모델 구축' (카이퀑 초이, 생명회복기금)\n3. '코로나 대항 매개체로서의 짐바브웨 토착지식' (알링턴 엔드로브, 아마구구국제유산센터)\n4. 'ARHI의 전통염색기술 활성화 노력' (디비야 보라, 사회과학연구소)\n\n세션 2: 코로나19가 NGO 활동에 가져온 변화\n\n1. '코로나19, ICCN 소속 도시들의 대응방안' (훌리오 나세르, 무형문화도시연합)\n2. '코로나 시대 예술과 문화교육 혁신' (제프리 풀린, 크리에이티브 제너레이션)\n3. '파키스탄 칼라샤 지역의 무형유산을 통해 보는 유산교육 촉진' (지아수딘 피르 & 미자 우바이드, THAPP)\n4. '온라인 활동으로의 전환: NGO와 무형유산 공동체 간 디지털 간극' (함한희, 무형문화연구원)\n\n세션 3: 통섭: 무형유산 교육 분야 원형과 전형\n\n특별강연 2: '지역 불균형 : 2003년 협약에 따른 인가 NGO의 균형 대표성 문제' (마티 하카마키, 핀란드민속음악원)\n1. '포스트 코로나, 공예 부문 공동체 회복탄력성 구축' (조셉 로, 세계공예협회)\n2. '예술과 영향력: 문화분야 기업 참여 과제' (니콜라스 포젝, 콜롬비아대학교)\n3. '청년 교육 강화를 통한 공동체 역량강화: 알프스 남서부의 무형유산 사례를 통하여' (알레시오 레 &지울리아 아반자, 산타가타문화경제재단)\n\n

여러 국가에 걸쳐 분포하는 무형유산의 기본적 특성과 문화 다양성 보존의 필요성을 종합적으로 고려할 때, 무형유산은 국경을 초월한 공유성을 지닌다는 인식의 전환과 확산이 필요하다. 하지만 문화의 경계를 국경과 동일시하는 근대 국민국가 체계로의 전환은 ‘국가 내 문화’ 또는 ‘경계 내 문화’라는 개념을 형성하였으며, 문화의 소유권이 국가로 귀속된다는 인식이 자리 잡게 되었다.\n\n문화의 배타적 소유권 개념은 유네스코 등재 과정에서도 종종 논란을 불러일으킨다. 오랫동안 문화유산과 문화영역을 공유하고 있는 지역에서는 이런 갈등이 과도한 등재 경쟁으로 이어지기도 한다. 이러한 경쟁 분위기는 문화유산 보호를 위한 국제협력과 이를 통한 평화 실현이라는 유네스코의 근본 취지를 무색하게 한다. 따라서 유네스코는 지역 협력을 증진하며 국제 보호 활동이라는 협약의 취지를 되살리는 동시에, 국가 간 갈등에 대한 예방과 이미 발생한 갈등의 해결방안으로 협력을 바탕으로 한 공유 무형유산의 공동등재를 권장하고 있다. 유네스코는 공동등재를 강조하며, 문화소유권으로 인한 국가 간 갈등을 처리하기 위해 3차례에 걸쳐 이행지침을 개정하였다. 또한, 이를 통해 공동으로 보유하고 있는 무형유산에 관한 연계성이 지역적 수준에서 발전할 수 있도록 장려하고 있다.\n\n이와 더불어 당사국은 소지역 및 지역적 수준에서 협력하도록 관련 공동체, 전문가, 전문센터, 연구소가 특히 그들이 공동으로 보유하고 있는 무형유산에 관하여 연계성을 발전시키도록 장려되고 있다. 특히 2018년 11월 모리셔스에서 개최된 제13차 무형유산보호협약 정부간위원회에서 씨름이 남북 공동의 인류무형유산으로 등재된 사례는 무형유산이 민족 간 문화적 이해와 연대를 증진하고 평화 구축에 이바지함을 보여준다. 비단 공동등재된 무형유산뿐만 아니라 공유성이 무형유산의 근간임을 인정할 때 문화 다양성의 시각을 달성할 수 있으며, 국가 간 평화 달성의 초석이 됨을 인지해야 한다.\n\n따라서 본 세미나에서는 아시아태평양지역 무형유산의 동질성과 다양성이라는 주제로 옻칠 등 아태지역에서 연행되고 있는 비슷하지만 다양한 무형유산을 살펴보며 무형유산이 문화 다양성의 시각을 달성하고, 포괄적 국제협력과 평화를 실현하는 힘이라는 사실을 다시 한번 확인하고자 한다.

미크로네시아 연방 야프 섬의 전통 춤과 의복에 관한 이야기다. 전통 춤을 통해 주민들이 겪은 고난, 마을 간 관계, 사랑 등 다양한 주제를 풀어낸다. 수록된 이야기는 세대를 거쳐 지식을 전승하고, 몇몇 이야기는 춤에 사용된 가사와 단어를 통해 도덕적 교훈을 전달하는 데 일조한다. 이는 과거의 사건과 상황을 기억하는 방식으로써 마을이나 인물, 공동체 등의 역사에 중요한 역할을 한다. 전통 의복은 성별과 신체적 특징에 따라 남성복과 여성복으로 구성되고, 특별한 행사 유무에 따라 평상복과 예복으로 나뉜다.

CD5_핫 반 (의례 음악)\n\n‘반(V?n) 가창’이란 뜻의 핫 반(Hat v?n)은 베트남 킨족(Kinh)의 지역 종교인 뚜푸(T? ph?) 신앙과 관련된 독특한 전통 음악이다. 핫 반 또는 쩌우 반(Ch?u v?n)은 신에게 무엇인가를 고하는 노래를 뜻한다. 종교에서 이 노래는 ‘신을 칭송하는 노래’라는 뜻의 깜 까 쭉 타인(C?m ca chuc Thanh)이라고 부를 수 있다. “부처는 경전을 사랑하고 신은 노래를 사랑한다”는 글귀가 담긴 책이 있다. 핫 반은 노래와 악기 반주를 함께하는 음악으로서 레퍼토리와 음률이 다양하고, 의례 음악 연주에서의 엄격한 규율은 핫 반을 듣는 이에게 강력한 인상을 심어 주는 베트남 전통음악 전문가가 되게 했다. 뚜푸 신앙(4신 신앙)은 핫 반이 성장하고 발전할 수 있는 배경으로 작용했다. 뚜푸 신앙에서는 하늘, 땅, 물, 산 등 우주의 4개 장소에 존재하는 신을 언급한다. 이들 신은 계급을 달리한다. 사원의 최상위에는 옥황상제의 아버지가 안치돼 있다. 그 아래로는 땀 따오 타인 마우(Tam toa Thanh M?u), 응우 비 브엉 (ng? v? v??ng Quan), 뜨 비 쩌우 바(t? v? Ch?u ba), 응우 비 호앙 뜨(ng? v? Hoang t?), 뜨 푸 짜인 꼬(T? ph? thanh Co), 뜨 푸 타인 까우(T? ph? thanh C?u), 응우 호(Ng? H?), 오응 롯(ong L?t)이 있다. 마우 리에우 하인(M?u Li?u H?nh)은 중심 역할을 하는 신으로 여기고 있다. 마우 리에우 하인은 베트남의 4신 가운데 하나가 되기 전에 고향과 이름이 있는 땅에 사는 평범한 사람이었다.\n\n뚜푸 신앙에서 음악을 연주하는 책임을 맡은 사람은 꿍반(cung v?n)으로 불린다. 꿍반 역할을 맡은 사람은 5~7년의 오랜 기간 동안 훈련은 받아야 한다. 꿍반은 사원을 책임지고 관리할 수 있도록 한-놈(Han-Nom) 글을 짓는 데 재능이 있어야 하고, 숭배 의례와 핫 반에도 능숙해야 한다. 꿍반의 역할은 가족 구성원에게만 전수된다. 핫 반 음악은 보통 꿍반 두 명이 연행하는데 한 명은 달 모양 류트인 응우옛(nguy?t), 다른 한 명은 타악기를 각각 연주한다. 이 가운데 한 명 또는 두 명 모두 노래를 할 수 있다. 규모가 큰 의례에서는 핫 반 연주단의 규모가 16현 치터인 짜인(tranh)이나 베트남 전통 2현금인 니(nh?) 또는 플루트 등의 4~5명이 추가될 수 있다. 응우옛은 중국의 악기 예우낀(yeuqin; 중국명 웨친, 月琴)에서 유래했다. 하지만 예우낀과 비교하면 8~11개의 프렛이 있어 목이 길다. 응우옛의 목에 있는 프렛은 10개인 것이 일반형이다. 응우옛의 2개 줄은 과거에 명주였다가 오늘날에는 나일론으로 만든다. 짧은 줄은 저이 띠에우(day ti?u), 긴 줄은 저이 다이(day đai)라고 부른다. 달 모양 류트 응우옛은 대개 저이 방(day b?ng; 5음계)과 저이 레찌(day l?ch; 4음계)로 조율된다. 드물게 저이 또 란(day t? lan; 단조 7음계)과 저이 송 타인(day song thanh; 1옥타브)으로 조율되기도 한다.

인류 문화의 보물창고, 중국 서남부의 민속음악\n\n중국의 서남부 지역인 광서, 귀주, 운남성은 중국에서도 가장 다채로운 민족이 모여 사는 산악지대이다. 광서장족자치구를 본거지로 하는 장족 사람들은 둘씩 또는 대여섯 명씩 짝을 지어 산가(山歌)를 많이 부른다. 산가의 내용은 남녀간의 사랑 노래가 주를 이루지만, 때로는 장대한 설화를 노래하기도 하고, 상황에 따라 즉흥적으로 노래를 지어 부르는 놀라운 모습도 볼 수 있다.\n\n여인들의 머리 모양이 특이한 묘족은 광서성과 귀주성을 비롯한 중국 서남지역 여기저기에 흩어져 산다. 이들은 하나의 음을 한없이 끌어내리는 독특한 창법으로, 새가 날아가는 듯한 느낌의 비가(飛歌)나 주가(酒歌) 등을 부른다. 남자들의 루셩 연주도 들을 만하다.\n\n귀주성에 많이 사는 동족은 중국에서도 가장 노래를 잘하는 민족으로 꼽힌다. 이들은 마을마다 성별, 연령대별로 수십 명씩의 소리패를 만들어 대가(大歌)라는 다성부의 노래를 부른다. 동족 마을을 상징하는 고루와 동족의 대가는 이미 유명해져서 관광 상품으로 활용되는 단계에 와 있다.\n\n운남성에는 많은 민족이 살고 있지만, 그 중에서 노래 잘하기로는 이족을 꼽아야 한다. 이족 여인들은 남자 악사의 월금 연주에 맞추어 매우 높은 목소리로 여러 가지 노래를 부른다. 이족은 여름 횃불축제에서 다양한 군무와 노래잔치를 벌이는 것으로도 잘 알려져 있다.

유네스코아태무형유산센터는 아태지역 무형유산에 대한 계간지인 ICH 꾸리에를 2009년부터 발간해 오고 있습니다. \n\n「Windows to ICH」라는 제목으로, 각 호마다 테마를 가지고 있으며, 제38권의 테마는 「장례의식, 그리고 새로운 시작」입니다.

2015년, 센터는 국제중앙아시아학연구소, 유네스코우즈베키스탄위원회와 공동으로 중앙아시아의 무형문화유산 관련 이슈들을 발굴하기 위하여 전문가들과 함께 ‘구전전통과 서사시’를 주제로 국제학술회의를 타슈켄트에서 진행하였습니다. \n\n중앙아시아의 유목민들은 이주생활을 근간으로 하고 있기에 문자기록 보다는 구전을 바탕으로 문화를 전승해 왔습니다. 전통적인 관습과 생활에 대한 지혜는 주로 구전에 의해서 전승되어 왔기에, 이에 대해 심도 있게 논의하고 의미를 재발견하는 일은 중앙아시아의 무형문화유산을 보호하는 것과 깊은 관련이 있습니다. 이 책은 이 국제학술회의의 내용을 담고 있습니다.